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Conferenza Claudio Spadoni 19/02/1999

La figura di De Chirico è di importanza capitale nel xx secolo. L'importanza che ha avuto è grande, indipendentemente dal giudizio che si è dato e si vuole tuttora dare sul suo lavoro, nelle vicende figurative del nostro secolo; credo che a parte Marcel Duchamp, nessun altro artista abbia avuto più continuità, più segno, più importanza in vicende diversissime fra loro delle arti figurative, dalle memorie storiche alla realtà che stiamo vivendo tutt'oggi. Ha avuto più importanza addirittura di Picasso, il che non significa che sia stato l'artista in assoluto più grande. Io non sono mai per le graduatorie. Si sa chi arriva primo incontestualmente al giro d'Italia, perché è quello che impiega meno tempo degli altri. In arte è sempre difficile fare una graduatoria. Non c'è dubbio però che quasi nessun altro artista è stato come De Chirico, un modello, un punto di riferimento. E' stato un punto di riferimento per l'avanguardia, tanto che per l'esatto contrario dell'avanguardia. E' stato quello che in qualche modo ha dato il via al "ritorno all'ordine", alla tradizione, nel primo 900 quando imperversavano le avanguardie. Contemporaneamente è stato preso a modello da alcuni fra i maggiori surrealisti; vale a dire fra artisti indubitabilmente avanguardisti ad oltranza. De Chirico è stato poi dimenticato, persino beffeggiato, poi recuperato e portato agli onori delle vicende artistiche addirittura negli anni della ripresa dell'avanguardia nel secondo dopoguerra, soprattutto negli anni 60/70 in clima concettuale fino ai giorni nostri con i cosiddetti pittori della memoria o anacronisti o citazionisti, quei pittori cioè, che recuperano in termini tecnici l'arte del passato. Anche Duchamp è stato un altro punto di riferimento fondamentale del nostro secolo, ma invece a lui hanno guardato solo gli artisti delle avanguardie e delle neo avanguardie. Già questo ci dice l'importanza che ha avuto questo personaggio. E' paradossale che questa sua importanza sia maturata nel tempo nonostante una sua sostanziale sfortuna critica. L'artista ancora oggi è guardato da buona parte della critica con grande sospetto, cioè si dice che il lavoro di De Chirico sia buono fino al periodo della metafisica fino al 1919/20 poi è criticabilissimo. D'altra parte la sua sfortuna critica è iniziata proprio nel momento dell'apice del suo lavoro metafisico, nel 1919. Nel periodo della prima guerra mondiale De Chirico insieme a Carrà ed al fratello Savino era stato riformato per esaurimento psicofisico ed erano stati tutti e tre ricoverati all'ospedale militare di Ferrara. Vivono questi mesi intensamente poi i loro rapporti si incrinano un pochino. Nel 1919 succede un fatto curioso: Carrà deve fare una mostra a Milano; avvisa De Chirico che manda immediatamente delle opere per parteciparvi anche lui. Peccato però che Carrà abbia avvisato l'amico solo il giorno prima dell'inaugurazione della mostra senza dirgli quando si sarebbe inaugurata e quindi non fa tempo a portare le opere alla mostra. De Chirico nel frattempo aveva allertato Depisis che allora era un pittore della domenica, aveva perlopiù delle velleità letterarie ma si dava da fare più che altro per affermarsi come letterato e critico d'arte. Depisis fece la recensione della mostra, senza andarla a vedere, scrivendo dei quadri di cui De Chirico gli aveva parlato. Esce la recensione di una parte della mostra che non esisteva. De Chirico chiede a Carrà di restituirgli i quadri ma lui non lo fa. Non gli risponde neanche. Le cose si complicano. Botta e risposta con delle lettere e la frittata è fatta: i rapporti fra i due si incrinano definitivamente nonostante di tentativi di De Chirico di ricucirli. Non riesce neanche a riavere indietro le opere. In compenso Carrà scrive un saggio sulla pittura metafisica e con grande accortezza evita anche solo di citare De Chirico, colui che la metafisica l'aveva inventata. Carrà scrive della pittura metafisica come se l'avesse inventata lui. E De Chirico imperturbabile dice "in effetti la metafisica l'ha creata Carrà, cinque anni dopo aver visto i miei quadri metafisici!" Non è finita. Nel 1919 De Chirico fa una mostra. Con l'amico, il letterato Papini concerta chi potrebbe essere il critico adatto per recensire questa mostra. E Papini dice. "Ce l'ho io la persona giusta: è quello che vede più di tutti e sa più di tutti: Roberto Longhi" A quel tempo Roberto Longhi era molto giovane: aveva scritto da 5 anni un saggio fondamentale su Boccioni. In effetti era il meglio del gruppo di tutti i critici. Avrebbe dovuto scrivere un pezzo sulla rivista "il tempo" di cui era caporedattore Papini, amico di De Chirico fin dagli anni di Ferrara. Longhi va a vedere la mostra dell'artista che entusiasta gliela illustra; vanno a prendere un caffè, anzi un coffe come racconta De Chirico lo chiamava snobisticamente Longhi. Longhi lascia parlare De Chirico e non dice niente. L'artista se ne va a casa contento aspettandosi una intelligente e raffinata recensione. La recensione in effetti esce raffinata, intelligente, anche troppo, ma è una stroncatura terrificante. Longhi massacra De Chirico fin dal titolo: addio ortopedico. Perché il pittore esponeva dei manichini e Longhi giocando sulle parole parla di questa ortopedia fatta pittura. Longhi aveva già fatto le sue scelte; non ha mai fatto e scritto nulla per caso, né stroncature né elogi casualmente. Era sempre tutto attentamente calcolato. Ancora oggi se si va a rileggere quell'articolo del giornale ci si accorge che è un capolavoro di critica. Peccato che sia anche un capolavoro di perfidia. E lì comincia la sfortuna critica dell'artista. Lui è però già in qualche modo un piccolo mito internazionale. I francesi a cominciare dall'amico Appollinaire, che fra l'altro era morto da poco, lo avevano quasi idolatrato; coloro che entreranno nelle frange del surrealismo a cominciare da Magritte lo adorano. Senza De Chirico probabilmente Magritte non sarebbe stato Magritte. L'artista stesso dice che non appena vide per la prima volta un quadro di De Chirico, "il canto d'amore" ha avuto una crisi di pianto ed ha capito qual era la sua strada. Dunque diventa un mito per i surrealisti il che vuol dire un personaggio di spicco internazionale sostenuto da persone che erano molto potenti dal punto di vista culturale e non solo, come Breton. Ma cominciano i guai per De Chirico. Con Breton non era difficile litigare. La storia del surrealismo è una storia di litigi di Breton con gli adepti. Breton era una sorta di padre-padrone che aveva il gusto dei processi e delle scomuniche; cosa che fa con De Chirico. La fece anche con Dalì che trasformò il tutto in una farsa. Anche con i surrealisti finisce l'amore ed iniziano le stroncature. E' qui il nodo fondamentale del problema De Chirico, quello che si trascina anche oggi in molta parte della critica perché De Chirico esaurita la stagione della Metafisica inizia a fare "il pellegrino" attraverso la storia dell'arte, comincia a fare il viaggiatore, il pittore errante che tocca vari momenti, epoche storiche e stili fino ad arrivare a riproporre dei sui quadri del periodo metafisico. Cosa sconcertante perché un pittore come De Chirico nella sua scontrosa consapevolezza del proprio valore arriva a proclamarsi estraneo a tutto il resto. Pictur classicus sum: "io sono un pittore classico" diceva che voleva dire "io sono fuori dalla mischia. Sono fuori da questi tempi che corrono rapidamente verso un progresso dell'arte, come se fosse un progresso scientifico, tecnico." Coerentemente, da pittore classico vive come se appartenesse ad un altro tempo che non è quello del presente. E' quello di un punto ideale che coincide con il valore dell'arte in assoluto, con il valore della pittura. Questo poteva essere anche comprensibile. Meno comprensibile risulta invece quando lui comincia a copiare se stesso dopo aver citato o fatto il copista di grandi artisti del passato come Raffaello, Rubens, Degas. Negli anni 30-50 accanto ad opere sostanzialmente nuove come tematiche lui sforna letteralmente qualche piazza d'Italia degli anni 1912-14 citando se stesso. Ma la cosa sconvolgente è che avendole dipinte anni dopo accanto alla sua brava firma di pictor classicus non appone la data in cui effettivamente aveva dipinto quei quadri ma degli anni 1912/14. Questo diventa una manna per i falsari che complice il mercato che tirava avevano cominciato a riempire il mercato d'arte di De Chirico falsi. Bisogna dire che raramente anche l'artista riusciva a distinguere le copie vere dalle contraffatte. Tutto questo sembra appartenere all'aneddotica, al racconto spicciolo che alla storia dell'arte, invece ha un importanza notevolissima perché ci sono due interpretazioni possibili, e non è detto che valgano entrambe. Una è quella diciamo più meschina: a De Chirico sono sempre piaciuti i soldi, lo si può capire. Dunque siccome lui era salito alla ribalta internazionale negli anni della pittura metafisica continuava ad avere richieste dai grandi collezionisti di pitture metafisiche che ovviamente lui non aveva più e che non stava dipingendo più. La tentazione era grande e lui ha ceduto. L'altro motivo: in questo suo proclamarsi pittore classico, fuori dal tempo, un pittore fuori dagli eventi, in cui la cronologia aveva un'importanza molto relativa De Chirico ha pensato ad un certo punto che la storia dell'arte non è una storia in divenire ma circolare, che ritorna su se stessa, che si ripete secondo una concezione del tempo. La concezione del tempo circolare è propria dei filosofi tedeschi, come Nietzsche che aveva amato tantissimo. Questo suo andare a ritroso invece di seguire le avanguardie era una giustificazione perfetta per cui lui poteva legittimamente rivisitare Raffaello, Pussin, Rubens, e tutti i grandi artisti che amava. Si riteneva un pittore da museo, pittore classico e nella sua non scarsa immodestia perché non rivisitare anche se stesso? In fondo era una sorta di completamento del cerchio: aveva ripassato la storia dell'arte, l'aveva rifatta attraverso la sua pittura, aveva attraversato a ritroso il museo e si era ritrovato come in ogni percorso circolare, al punto iniziale cioè a se stesso. Io non dico che questa sia la motivazione che assolve completamente De Chirico come non voglio dire che la motivazione di tipo puramente economico sia quella che lo condanni definitivamente. Certo è che tutte e due hanno delle inoppugnabili conferme, da un lato per quello che è stato De Chirico, cioè anche un uomo venale, dall'altro per quello che è stato come artista: coerente fino in fondo con se stesso. A questo punto volevo introdurre brevemente quelli che sono stati gli esordi di De Chirico, la formazione per cercare di mettere a fuoco alcuni aspetti fondamentali per capire il suo lavoro. De Chirico è un italiano che nasce in Grecia. Ha una fanciullezza imbevuta di solarità mediterranea, di classicità. La madre si sposta frequentemente con i due figli. Gli spostamenti di tutta la famiglia sono in funzione non degli interessi pittorici di Giorgio De Chirico ma per assecondare il talento musicale del fratello, più giovane di lui ma una grande promessa musicale. De Chirico compie la sua formazione in Germania. Questo è importantissimo. Legge i testi dei pensatori tedeschi: Schopenhauer soprattutto ma anche Nietzsche. Legge cioè quei pensatori che mettono in discussione tutto un percorso della cultura occidentale : la convinzione secondo quello che sono stati i canoni fondamentali dell'idealismo che la storia sia mossa da un processo irreversibile che porta attraverso tesi, antitesi, e sintesi ad un fine ultimo. Questo significa credere nel progresso che può essere progresso materiale ma anche spirituale. Per la linea materialista il fine ultimo è il bene dell'uomo della società nella terra, secondo invece la linea religiosa spiritualistica è la trascendenza, è dopo l'esperienza terrena. In ogni caso il principio è lo stesso. Questi pensatori ripensano la storia in modo diverso. De Chirico ne è molto colpito ed assorbe anche la lettura che la cultura tedesca fa della classicità mediterranee, la lettura cioè che un popolo fondamentalmente romantico fa dell'idea del classico. I tedeschi sono sempre stati attratti da ciò che non hanno mai avuto, che non è propria della loro storia: la solarità mediterranea, il classicismo che identificavano ed identificano ancora oggi con la linea della cultura classica. De Chirico assorbe questa idea romantica del classico ma la assorbe anche da tutta una linea del pensiero italiano che in quel momento era vicino a quello tedesco, la linea rappresentata da Papini. Papini del "crepuscolo dei filosofi" conosceva molto bene il tedesco e traduce in Italia i filosofi. De Chirico negli anni 1910/11, va a Parigi senza rimanere minimamente influenzato dalle avanguardie parigine, dal Fauves e il Cubismo, nonostante frequenti i pittori e i critici cubisti. Resta il fatto che Firenze invece rappresenta l'altro punto di riferimento. La congiunzione tra due momenti culturali in apparenza molto diversi è un fatto molto importante. Ancora oggi si dibatte su quali dei due sia stato determinante per l'artista ma che in ogni caso trovano un collegamento preciso: la nascita greca, la formazione in area germanica e però il riferimento fondamentale a Firenze. De Chirico coltiva come referente, come maestro ideale il modello di alcuni pittori simbolisti in particolare di Boechlin che guarda caso vive in Italia a due passi da Firenze. Non sarà un caso che proprio dal punto di vista pittorico gli esordi di De Chirico ripercorrono tutte quelle che sono le rielaborazioni in chiave mitologica del pittore svizzero. "Serenata" è un quadro pre-metafisico del 1909. Nel 1909 De Chirico è già a conoscenza di quello che stava succedendo in Francia: c'era stata la corrente Fauves. L'artista ha sicuramente visto i Fauves, e soprattutto i cubisti, la coppia Picasso e Braques. Non ne rimane per niente toccato. Sicuramente ha avuto sentore delle prime declinazioni nell'astrattismo che inizia proprio in quel momento a far presagire i suoi sviluppi; Kandinski arriverà subito dopo. De Chirico però esegue dei dipinti che ancora sono infarciti di simbolismo. In questo quadro non ci sono figure dell'attualità. Questo sembra un dio antico o un personaggio mitologico calato in terra chissà da dove, in questa atmosfera molto greca pervasa di una spiritualità insolita per quel tempo. Con il quadro "la partenza degli argonauti" dipinto sempre nello stesso anno il 1909, inizia il tema del viaggio. De Chirico si cala nei panni dell'argonauta che va alla ricerca del vello d'oro che ovviamente è la qualità della pittura, la pittura come valore sovrastorico. In quest'opera vedete due personaggi che sembrano due antichi. Le navi non sono certamente del 1909. Pensate che è l'anno in cui il 20 febbraio Marinetti pubblica il manifesto futurista sulla rivista "Figaro", dove canta il piacere della tecnologia, della velocità. La macchina era l'idolo del futurismo, la macchina che corre abbinando un po' sinistramente terminologie artistiche e militaresche, come del resto tutta l'avanguardia. "Avanguardia" è già di per se un termine militaresco. De Chirico invece, fa un tuffo nel passato e propone un paesaggio con una edificio che sembra una sorta di costruzione antica e misteriosa fra gli alberi, delle navi antiche ed una statua; una sorta di monumento sopra il quale ci sono ancora le vittime sacrificali: sembra che sia stato appena fatto un sacrificio. Questa statua è una divinità, una donna armata di tutto punto dunque è Atena-Minerva la dea della sapienza, nata dal cervello di Giove già formata ed armata. Noi sappiamo che De Chirico che sta concludendo la sua formazione è già interamente proiettato non sull'avanguardia ma su quello che appare l'esatto contrario. Per De Chirico poi sarà abbastanza difficile distinguere i due aspetti o meglio l'artista attraverso la sua pittura mette in crisi questa distinzione che è stata canonica per tutto il secolo, tra avanguardia ed il suo contrario. E' estremamente curioso e contraddittorio che colui che più di ogni altro ha perseguito obiettivi che rappresentano, almeno in apparenza, l'esatto contrario dell'avanguardia sia stato preso a modello da diverse avanguardie. In realtà fin da adesso De Chirico rappresenta l'altra faccia della medaglia della modernità. Una faccia più tipicamente moderna può essere rappresentata ad esempio da Picasso o da Kandinski, o da Boccioni. Futurismo, astrattismo e cubismo sono l'aspetto più palese della modernità. L'altra faccia, quella più oscura, notturna e forse più inquietante della modernità è costituita proprio da De Chirico. Nella storia le cose non avvengono per caso e non sarà un caso che nascano quasi contemporaneamente questi fenomeni: un leggero anticipo del cubismo, poi futurismo, astrattismo e metafisica. Un riferimento al modello ideale di De Chirico, e cioè Boecklin lo troviamo nel quadro "Calipso ed Odisseo". Il quadro rappresenta il momento in cui la ninfa Calipso si rende conto che Ulisse vuole ripartire. Ulisse sta sulla scogliera non è un uomo è una figura vista di spalle interamente fasciata: qualcosa a mezzavia fra la figura umana e la statua. La statua diventerà una figura fondamentale nella metafisica dechirichiana. Nel quadro "l'enigma dell'oracolo" l'artista ripropone questa figura boeckliniana affiancata da una statua vicino ad una sorta di tenda, di sipario che rende misterioso questo idolo. L'architettura è sollevata in alto, senza il tetto che si affaccia dall'alto su un paesaggio naturale. Dal punto di vista formale la citazione è quasi testuale. Insisto su questo perché questo modello di figura, assieme alle statue ritornerà con grande frequenza nelle opere metafisiche di De Chirico. La prima opera metafisica è senz'altro "l'enigma dell'ora" in cui ritroviamo questa figura boeckliniana. Questo è un curioso quadro del 1910 e presenta una piazza tagliata totalmente da un'architettura insolita. E' un'architettura inabitabile, inospitale. Al centro della piazza campeggia l'orologio, da cui il titolo. Questo quadro si collega assieme ad un altro quasi analogo alla descrizione che fa De Chirico della nascita della metafisica. Quando De Chirico era a Firenze ed era molto debilitato ma si stava riprendendo. Un giorno, racconta che mentre si stava sedendo su di una panchina nella piazza di S.Croce a Firenze vede la statua di Dante e si accorge che in quell'attimo riscopre tutte le cose del posto come se le vedesse per la prima volta. Questa in termini succinti è la metafisica: vedere le cose usuali, che abbiamo visto tantissime volte senza farci mai caso, come se fosse la prima volta. Significa riscoprirle, cioè vederle non con gli occhi dell'uomo comune ma del poeta, dell'immaginazione. Il tema dell'architettura diventa un tema ossessivo perché De Chirico capisce che proprio l'architettura diventa l'emblema stesso dell'enigma della metafisica. L'enigma della figura spesso diventa una statua posta al centro della composizione, al centro della fuga prospettica un po' enfatizzata indicata dalle figure architettoniche ad archi. Le architetture sono formate da grandi archi inabitati che non si spiegano di fatto. Nella metafisica è importante la luce ed il suo contrario, l'ombra. Le ombre vengono determinate da un fascio di luce che sono sempre ombre lunghe, oblique, inverosimili; sono ombre pomeridiane, di quei pomeriggi d'autunno quando il sole è basso ma è ancora forte a sufficienza per illuminare pienamente le cose e quindi determinare queste ombre lunghe e misteriose. C'è più mistero in un ombra che in tutti i misteri del mondo, scriverà. Le architetture diventano un simbolo per eccellenza degli enigmi della metafisica D'altra parte non è De Chirico che inventa il valore simbolico dell'architettura. Nel primo umanesimo la prospettiva centrale applicata all'architettura diventa la figura per eccellenza rappresentativa della cultura umanistica, diventa il modello. De Chirico lo prende, lo rielabora e lo enfatizza lo ingigantisce reinventando queste architetture che comportano una concessione del tempo che non si sa bene come identificare. Questa architettura sembra una sorta di tempio ma non lo è: sono architetture senza identità storica che richiamano il passato ma poi paradossalmente anticipano quelle che saranno le architetture degli anni 30 in Italia. Le architetture di De Chirico sono un'anticipazione di quelle di Piacentini. In questo quadro troviamo una fuga prospettica assolutamente sballata. Qualsiasi docente boccerebbe un allievo che gli presentasse una prospettiva così fatta. Anche il rapporto delle grandezze: le due figure umane sono disumanizzate perché sarebbero delle formiche, dei Lillipuziani. La loro dimensione non è proporzionata alla dimensione dell'architettura. De Chirico con la metafisica organizza una sorta di messa in scena teatrale. Queste sono le sue quinte, i suoi fondali, il teatro dove paradossalmente non succede nulla perché non c'è presenza umana. Le presenze umane sono quasi invisibili, quando di ci sono, sostituite dall'assenza o meglio dalla loro finzione, dai loro simulacri. Questo passaggio è importante: De Chirico abolisce in effetti la presenza umana che è sempre un simbolo di vitalità, di azione; la sostituisce con le statue, con le ombre, con i simulacri o con i manichini che sono i simboli della non vita, dell'immobilità, dell'assenza del divenire. I manichini sono un qualcosa che non può dare un identità temporale precisa alla rappresentazione: in quale epoca siamo? Nessuno potrebbe dirlo; ci sono degli elementi che richiamano all'antico ed al presente. Il treno dipinto in varie opere sembra sempre, più che un treno vero un giocattolo. Per la figura del treno si può dare una spiegazione di tipo psicanalitico dato che De Chirico era figlio di un ingegnere ferroviario che era morto quando l'artista era ancora bambino; la memoria richiamava questo tema: il treno è visto come un giocattolo, come lo poteva vedere un bambino. E' non è un caso forse che il treno in queste opere metafisiche corra molto spesso. De Chirico utilizza spesso nelle sue opere metafisiche lo stesso scenario. Sposta, modifica leggermente le quinte o i fondali, avvicina, ingigantisce, rimpicciolisce, complica le prospettive ma sostanzialmente elabora una serie di elementi figurativi e simbolici che rimangono sempre gli stessi. Una struttura architettonica come la torre dipinta nel quadro Piazza con Arianna a che epoca si può far risalire? E' molto difficile dirlo. Le ombre hanno la consistenza, la pesantezza, il rilievo delle cose stesse che le determinano. L'ombra è a sua volta essenza e al tempo stesso il simulacro, il doppio della realtà; è una specie di rispecchiamento in negativo che De Chirico applica proprio come una messa in scena teatrale. Tutto questo corrisponde esattamente alla sua idea di storia. Ci propone la sua rappresentazione teatrale in cui non avviene mai nulla perché tutto è già avvenuto in realtà una volta per tutte e non può semmai, che ripetersi come finzione. Nel quadro "malinconia, un giorno d'estate" l'artista mette in primo piano una statua. Questo quadro ha una connotazione cronologica più attendibile: potrebbe essere un monumento ottocentesco, quelli carichi di retorica. Anche quando ci fa vedere le statue, i simulacri non sono mai nella loro fisionomia riconoscibile. Li rende sempre enigmatici sia per le statue che per gli altri oggetti che iniziano ad apparire. Nel quadro compare un cassone. Cosa ci fa qui questo oggetto in mezzo a questa piazza o strada, con le ciminiere rosse incombenti e con questa bandierina che sventola pateticamente in cima all'architettura tutta in ombra? Ci sono due omarini ridotti ad una dimensione che fa pensare a quelle importanti e non molto note sculture che fece alcuni decenni dopo Giacometti. Giacometti realizzò delle sculture di una dimensione tale che stavano in una scatola di fiammiferi. Il significato di questa operazione di Giacometti era di disossare l'uomo, di disumanizzarlo, di togliergli la consistenza perché era l'uomo dell'esistenzialismo, svuotato, in bilico sul nulla. In De Chirico invece è la privazione della vitalità, del divenire della vita rappresentato dalla figura umana. Questi elementi accostati fra loro in maniera incongruente sono proprio una cosa tipica della metafisica: l'accostamento illogico delle situazioni, degli ambienti, delle identità temporali viene fatto perché, dice De Chirico, la metafisica non è altro che la rappresentazione dell'insensatezza delle cose e della vita. In queste affermazioni c'è tutto Papini. Prima della conversione Papini scrive diversi articoli sul non senso della vita e delle cose. Nei quadri di De Chirico a volte cambiano solo le disposizioni degli oggetti: è come se lui volesse trovare tutte le soluzioni possibili nella costruzione di questo suo teatro dove la vita è sospesa e dove gli elementi temporali sono mischiati e convivono. Nel quadro "la partenza del poeta" troviamo una sorta di monumento equestre in fondo, la solita bandierina patetica che sventola in alto, la fuga inverosimile dell'architettura che non si capisce bene a cosa serva, i soliti due omarini lillipuziani, l'ombra incombente di una ciminiera e l'ombra ancora più cupa di una architettura a sua volta tutta in ombra e paradossalmente un pezzetto di sagoma-ombra di una vaporiera con lo sbuffo di fumo. Il tutto è assolutamente incongruente. Che cosa ci fa una vaporiera che sta sbuffando in mezzo ad una strada? Ed una ciminiera poco lontano da un monumento equestre? Nel quadro "Malinconie ed enigmi" l'artista ha trasportato addirittura un pezzo di un vagone ferroviario vuoto appoggiato a dei portici. Questa volta la statua monumentale non si vede, ma si vede solo la sua ombra. Da un lato vi è la figura di una bambina che sembra più un ombra che una figura reale che corre con il cerchio ma rimane anche lei pateticamente come inchiodata nella posizione, come se fosse una sorta di miraggio, di apparizione assurda, insensata, come appare insensata la disposizione di questo vagone addossato all'architettura. Dal punto di vista tecnico De Chirico riesce a creare nei suoi quadri un'atmosfera misteriosa con accorgimenti pittorici in apparenza abbastanza semplici. Il cielo che diventa sempre più scuro man mano che si guarda in alto mentre la linea dell'orizzonte illuminata da una luce irreale che è quasi un bagliore misterioso che affiora, sono assolutamente inverosimili ma servono all'artista ad ottenere questi effetti di mistero, di enigma. Nel quadro "piazza con Arianna" la statua sembra quasi annoiata o addormentata; questo fa venire in mente una famosa poesia di Eugenio Montale che forse è un equivalente della Metafisica: "... era l'accartocciarsi della foglia riarsa - era il cavallo stramazzato - bene non seppi fuor del prodigio che schiude la divina indifferenza- era la statua nella sonnolenza del meriggio - e la nuvola più non c'è - e il falco alto è levato. Il bene per il poeta non è che la statua senza vita, lo scontro fra il bene ed il male. La nuvola e il falco alto levato sono talmente lontani dalla terra che non si pongono più il problema del bene e del male. Questa è la divina indifferenza. Questa condizione è tipicamente dechirichiana è forse spiegata abbastanza bene in questo rapporto con la poesia di Montale. In questo quadro del 1914 De Chirico inventa delle situazioni diverse. Attraverso un triangolo isoscele l'artista costruisce il quadro. In questo spazio ha letteralmente ammassato degli elementi architettonici, in mezzo c'è una ciminiera allungatissima e poi vi è una presenza inquietante un guanto rosso. Questo guanto lo ritroveremo in diverse altre opere. Vi è una sorta di struttura architettonica unita ad un elemento di ulteriore mistero e di ulteriore magia. De Chirico scrive della enorme importanza che hanno per lui gli angoli, gli spigoli, la geometria. Il quadro "il canto d'amore" è il quadro "magico" di fronte al quale Magritte pianse; così disse lui, ma anche se non fosse vero è però significativo. Questo lavoro è un paradigma della pittura metafisica: vi troviamo la solita struttura di tipo teatrale con la grande architettura però tagliata da un pannello sul quale campeggiano una testa della statua del David ed un guanto di gomma rosso attaccato con una puntina. Si vede, inoltre, da un lato una sorta di chiodo, di spillo ficcato in quella posizione unicamente affinché faccia ombra, come se fosse una meridiana ma senza numeri. Compaiono anche la solita sagoma del trenino, il piano sbilenco ed una palla in equilibrio precario. Che cosa hanno questi elementi in comune? Nulla. Che cosa li lega logicamente? Nulla. E' un accostamento assolutamente arbitrario ed irrazionale. Tutti questi elementi sono banali, ma messi insieme, accostati al di fuori di ogni logica acquistano questo aspetto magico. Questo, dice De Chirico, è la Metafisica che non ha nulla a che vedere con la Metafisica dei filosofi. Un altro esempio di opera Metafisica del 1914 è il ritratto profetico di Appollinaire, poeta, critico d'arte stimato da De Chirico. In questo quadro vi troviamo non una figura vera, ma una statua, esattamente un calco con degli occhiali neri inserito in uno scenario tutto sghembo, abbastanza inquietante. Perché questi occhiali neri da non vedente? Perché il poeta è cieco. Omero, il poeta mitico per eccellenza è indicato sempre come cieco. Il poeta come l'artista non vede attraverso gli occhi ma attraverso l'immaginazione e le rivelazioni che lui ha perché la sua sensibilità è un qualcosa di abbastanza simile a quello che il poeta Rimbaud aveva chiamato illuminazioni. Vi troviamo anche un pannello abbastanza insolito con stampigliate delle conchiglie ed un pesce. Queste sono quelle forme in metallo che servono per fare i biscotti. De Chirico era molto goloso dei biscotti fatti in casa e le inserisce come elementi curiosi in diverse composizioni. La cosa più inquietante però rimane il ritratto in ombra di Appollinaire con la spalla tratteggiata come se fosse stato un modello di sartoria. Il tratteggio indica sempre una linea virtuale, un taglio virtuale. Nella fronte, troviamo un cerchio: due anni dopo Appollinaire fu colpito da una scheggia di rimbalzo proprio in quel punto. Da allora questo ritratto fu chiamato "il ritratto profetico". Sono di quelle cose strane che a volte succedono nell'arte. Una cosa simile successe con l'autoritratto di Brauner, pittore surrealista che decenni dopo si fece un autoritratto e si dipinse con un occhio spaccato. Dopo un po' di tempo, partecipando ad una serata surrealista fu coinvolto in una lite furibonda ed una bottiglia lanciata dai litiganti lo colpi proprio nell'occhio spaccandoglielo. Nel quadro interno metafisico con fabbrica De Chirico rappresenta un interno che riempie con tutta una serie di oggetti che servono alla misurazione nel disegno geometrico: squadre, righelli ecc... Nel finestrone enorme aperto vi appare la visione notturna della città. Nel mezzo di questa costruzione così stipata di elementi abbiamo un quadro, un quadro dentro il quadro che dovrebbe essere la parte più palesemente finta della composizione è invece quella che ripropone l'immagine più verosimile di tutta la composizione. Bisogna notare che questo è un precedente significativo di quelli che saranno i lavori di alcuni decenni dopo di Magritte quando dipinge dei paesaggi ritagliando in mezzo un quadro nel quale è ripreso il paesaggio stesso. "Le muse inquietanti" è un famosissimo quadro del 1918, il periodo ferrarese. Si nota sul fondo il castello Estense. L'artista sembra quasi illustrarcelo in maniera didascalica. Anche questo è un palcoscenico. In questo lavoro le statua stanno trasformandosi piano, piano in manichini. Vi ritroviamo tutta una serie di elementi banali come scatole ecc.. che continueranno a far parte dell'armamentario della Metafisica. Dopo il 1919 De Chirico abbandona la Metafisica. Scopre la grande pittura del passato: vede Raffaello, ma soprattutto Tiziano. La visione dell'opera "l'amore sacro e profano" dice che gli fa capire che cosa è la grande pittura e così prende a fare una pittura di tipo naturalistico. L'architettura c'è ancora ma non è più enfatizzata come prima. Ritornano le figure, come se fossero figure del passato, come se De Chirico ora volesse far rivivere antichi miti. I temi sono i soliti: la partenza degli Argonauti, l'idea del viaggio che naturalmente implica sempre il ritorno. Lui è l'artista che si avventura in queste peregrinazioni nella storia ma che sempre ritorna sui suoi passi. Dopo un po' di anni De Chirico improvvisamente fa delle nuove invenzioni. Sempre seguendo questa idea della sfasatura logica dipinge una serie di mobili ma in posti dove solitamente non stanno, come ad esempio in mezzo ad una valle che contiene vestigia antiche. Allo stesso modo sono fuori posto i gladiatori dipinti in un altro quadro che ritroviamo all'interno di una stanza. L'artista farà poi tutta una serie di quadri con i mobili in una valle ed i gladiatori in una stanza con delle varianti. Le figure dei gladiatori sembrano una parziale umanizzazione delle sue statue, dei suoi manichini che hanno in qualche modo ripreso sembianze umane ma non la loro identità. Nessuno di loro è visibile in viso. Alcuni volti sembrano delle maschere del teatro tragico greco. Gli attori greci durante la rappresentazione si mettevano più maschere in base ai personaggi che dovevano interpretare. In ogni caso questi gladiatori compiono i loro esercizi dentro una stanza che potrebbe essere un salotto di una casa bene. Nei primi anni 30 dipinge "i bagni misteriosi". De Chirico in questa sua ricerca di rinnovare la sua pittura tematicamente, dipinge dei bagni strani: in delle distese a metà strada fra deserto e spiaggia dipinge delle piscine collegate da tanti ripiani che sembrano più modellini per giochi da bambini che non piscine vere. Sono sormontate da cabine con delle figure non reali, ma qualcosa di più delle statue e dei manichini e qualcosa di molto meno di persona reale. A queste scene assistono dei borghesi. Queste piscine non sono riempite di acqua ma di una specie di parquet, di tasselli lignei. In maniera ironica De Chirico in qualcuno di queste opere mette dei getti di acqua che dovrebbero alimentare le piscine dai quali esce ugualmente questa linea a zig zag che non sembra acqua ma legno. Questa serie di opere viene chiamata il ciclo dei bagni misteriosi che De Chirico riprenderà anche negli ultimi anni della sua vita mescolando le carte di tutto il suo percorso. Negli anni 50 ritorna a dipingere quadri metafisici come le tipiche piazze con Arianna, datandoli però come se li avesse dipinti a metà secolo. Le piazze con Arianna De Chirico continuerà a dipingerle a cicli interrotti, assieme ai cavalli ed ai ruderi antichi, ai gladiatori ecc. De Chirico è stato anche un grande narciso ed ha dipinto anche diversi autoritratti. Nei suoi scritti ha massacrato l'impressionismo accusandolo di essere l'inizio della degenerazione della pittura. I suoi rapporti con l'attualità sono diventati sempre di più rapporti di estraneità da lui voluta e sdegnosamente dichiarata proprio per questa presunzione e consapevolezza di essere un pittore che si poneva al di là della contingenza degli eventi, un pittore classico per eccellenza e dunque eterno, ma in quanto pittore classico legato a quello che era il cuore di questa cultura di cui è rimasto sempre imbevuto, quella della tragedia greca. De Chirico conosceva bene la nascita della tragedia, il problema del rapporto fra il dionisiaco e l'apollineo posti da Nietzsche. Nel suo autoritratto accanto al busto di Euripide presenta il cartiglio con scritto " nulla sine tragedia gloria": non c'è nessuna gloria per l'uomo senza l'elemento tragico che significa che nulla esiste senza quello che è il richiamo costante ad un'eterna classicità e nel suo caso è un richiamo assoluto. De Chirico ha voluto rappresentare l'enigma in pittura, è per eccellenza anche lui un enigma. Le interpretazioni alla sua pittura sono ancora molto diverse a seconda dell' angolatura della critica. Ancora oggi tranne che per pochi critici l'artista non viene accettato nella complessità e totalità del suo percorso. Solo una ristretta cerchia di critici si è dichiarata in maniera chiara propensa ad accettare per intero il percorso dell'artista anche quando il suo lavoro sembra più fiacco, ripetitivo e sconcertante. De Chirico ha dipinto anche diversi quadri orrendi, d'altra parte ha dipinto tanto ed a lungo. Resta il fatto che non accettare per intero il suo lavoro significa ritornare ancora su quei pregiudizi della critica che annovera una serie di nomi illustri. Prima ho citato Longhi che è il più clamoroso, ma di De Chirico hanno scritto malissimo critici come Argan, Breton ecc... Ancora adesso la maggior parte pensa che De Chirico è stato geniale fino agli anni venti purtroppo poi dopo no. Accettare questa tesi significa accettare di un pittore come De Chirico soltanto i primi 13/14 anni di lavoro e considerarlo già morto artisticamente per l'altro mezzo secolo e passa di pittura. Anche per questo De Chirico continua ad essere un enigma. Oggigiorno è difficile parlare di qualità di pittura perché non ci sono più parametri attendibili come c'erano un tempo. C'era il parametro del disegno o del colore: a seconda di quali dei due parametri veniva adottato c'erano degli elementi abbastanza precisi di giudizio che si potevano dare. Però dando per scontato che anche oggi si possano prendere questi parametri quando De Chirico fa la pittura Metafisica si serve della pittura come di un mezzo non di un fine. Carrà pentito del futurismo, dopo la fase infantile, considera la metafisica il garante per recuperare il valore assoluto cioè la grande pittura, la pittura dei valori tipicamente italiani nel passaggio tra Giotto e Masaccio. Quando De Chirico e Carrà parlano di ritorno al mestiere nella rivista "Valori plastici" che è la rivista che diffonde il linguaggio della Metafisica a livello internazionale parlano del recupero dei valori artigianali, del mestiere inteso in senso rinascimentale. Solo che De Chirico lo intendeva come mezzo per esprimere queste sue intenzioni o illuminazioni, mentre Carrà concepiva la Metafisica come un passaggio per raggiungere la finalità della bella pittura, della qualità quasi rinascimentale della bella pittura. La pittura di De Chirico è carica di contenuti letterari-filosofici. Molte opere lasciano però sconcertati perché non sono certamente dei paradigmi illuminanti di qualità pittorica però credo che sia abbastanza pericoloso fare una distinzione di questo genere cioè "l'intenzione va bene, la pittura non tanto" perché facendo così torneremmo ad una distinzione cruciale fra forma e contenuto il che sappiamo che non regge molto. La pittura di De Chirico quindi era funzionale per molti aspetti a ciò che lui voleva fare. Il modello di qualità pittorica è un modello abbastanza difficile da definire. Resta il fatto che non c'è dubbio che nell'opera di De Chirico ci siano queste forti componenti filosofiche e letterarie che a volte rischiano di apparire quasi preponderanti rispetto alla pittura stessa. Però questo è un requisito della sua pittura. Per questo insisto sull'importanza che ha avuto De Chirico sulla pittura contemporanea.

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